Publicado
el 2 de septiembre pasado por Juan
Antonio García Borrero
Durante los
días 27, 28 y 29 de septiembre tendrá lugar en Florida Atlantic University
(Boca Raton, FL) una muestra de cine alternativo cubano. El académico Luis
Duno-Gottberg, que enseña en Rice University (Houston), me pidió que escribiera
algunas ideas introductorias al programa. Las comparto con los amigos del blog.
Como se verá, el texto fue escrito antes de que Omar González entregara el
cargo de presidente del ICAIC a Roberto Smith, principal directivo de la
institución en la actualidad. Los interesados en participar en el evento pueden
consultar la página:www.fau.edu/cubanfilmfestival
JAGB
NOTAS SOBRE
EL AUDIOVISUAL CUBANO CONTEMPORÁNEO
El 4 de mayo
del 2013, un grupo de aproximadamente 60 cineastas cubanos decidió reunirse, de
modo espontáneo, en el Centro Cultural “Fresa y Chocolate” (perteneciente al
ICAIC), con el fin de debatir asuntos relacionados con la renovación de la
industria audiovisual en Cuba.
En el primer
documento suscrito públicamente por el grupo de trabajo electo para “representar
a los cineastas en todas las instancias y eventos, propiciar y garantizar la
participación activa de los mismos en todas las decisiones y proyectos que se
relacionen con el cine cubano, y luchar por la protección y desarrollo de estas
artes e industrias y sus hacedores”, puede leerse en el acuerdo preliminar:
“Reconocemos
al Instituto Cubano del Cine y la Industria Cinematográficos (ICAIC) como el
organismo estatal rector de la actividad cinematográfica cubana; nació con la
Revolución y su larga trayectoria es un legado que pertenece a todos los
cineastas. Al propio tiempo, consideramos que los problemas y las proyecciones
del cine cubano en la actualidad no atañen solo al ICAIC, sino también a otras
instituciones y grupos que de manera institucional o independiente están
implicados en su producción, y sin cuyo concurso y compromiso no es posible
alcanzar soluciones válidas y duraderas. Por esa razón, su reorganización y
fomento no puede hacerse solo en el marco de este organismo”. (1)
La
improvisada reunión parece marcar el inicio de una nueva era de la creación
audiovisual en Cuba, pero en verdad desde hace mucho venía teniendo lugar ese
punto de giro caracterizado por el salto tecnológico, el ingreso a la esfera
pública de una nueva generación de realizadores graduados en recintos
académicos como el Instituto Superior de Arte (ISA) y la Escuela Internacional
de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), con la consiguiente
pérdida del liderazgo creativo del ICAIC, principal centro productor de
audiovisuales del país.
Los últimos
cinco o seis años de creación audiovisual en Cuba, habían terminado por
confirmar los principales pronósticos que se formularan en los inicios de la
primera década del siglo XXI. En primer lugar, la revolución electrónica que se
viene experimentando en el mundo, pese a las precariedades económicas que
siguen sacudiendo a la isla, ha contribuido no solo a democratizar la
producción de ese audiovisual, sino que ha permitido que un gran número de
jóvenes, muchos de ellos graduados del Instituto Superior del Arte (ISA), o la
Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (EICTV), entre
otros centros docentes, hagan suyo ese oficio que con anterioridad parecía
reservado a quienes laboraban en el Instituto Cubano de Artes e Industrias
Cinematográficas (ICAIC).
Ya en su
libro “Romper la tensión del arco”, el cineasta Jorge Luis Sánchez había
apuntado con gran lucidez:
“Cuando en
el año 2000 Alfredo Guevara, vértice esencial de la generación fundadora, pide
salir de la dirección del ICAIC, parecería que llegó el irreversible final. No
sucedió, pero con la llegada del siglo XXI surge otro ICAIC, y otra idea de
diseño de la organización del cine cubano comenzará a imponerse” (2)
Podría
decirse que el primer paso que en ese sentido da la nueva dirección del ICAIC,
encarnada en la persona de Omar González (sucesor de Guevara como presidente,
cargo que sigue ocupando en la actualidad), es la organización de la “Primera
Muestra Nacional del Audiovisual Joven”, la cual se celebra en La Habana del 31
de octubre al 3 de noviembre del 2000. El evento tenía como objetivo principal
diseñar un espacio en el cual se pudiera detectar el talento real de aquellos
que, en teoría, estaban llamados a ser el relevo generacional de los cineastas
que hasta ese instante habían hecho su obra al amparo del ICAIC.
En las
primeras ediciones de la Muestra se puso de manifiesto la vitalidad de un grupo
de jóvenes realizadores donde sobresalía, sobre todo, la heterogeneidad de sus
intereses. Si bien en el programa inaugural de la primera cita llamaron la
atención los jóvenes Miguel Coyula con Clase Z Tropical (2000), Esteban
García Insausti con Más de lo mismo (2000), Aarón Vega con Se parece
a la felicidad (1998), Juan Carlos Cremata (La Época, El Encanto y Fin
de Siglo/ 1999) y Gustavo Pérez (Caidije… La extensa realidad/ 2000),
entre otros, todavía no puede hablarse allí de un verdadero punto de giro en la
producción de ese audiovisual contemporáneo.
El punto de
giro, en todo caso, habría que localizarlo en lo que está pasando desde hace
cinco o seis años en este conjunto de nuevos realizadores, cuando lentamente,
pero de manera consistente, ha comenzado a advertirse una mayor ambición y
complejidad en el tratamiento de las historias contadas, así como un mayor
dominio del lenguaje cinematográfico, tanto en el documental, como en la
ficción. Algo de eso puede deducirse de lo que afirman en el libro “Los cien
caminos del cine cubano” los investigadores Marta Díaz y Joel del Río:
“(…) Así,
el 2007 tal vez sea recordado por los historiadores del cine cubano como el
punto de giro que indicó las potencialidades del relevo generacional, y la
entronización en el audiovisual cubano de una perspectiva más distendida y
genérica. Cuatro de los filmes cubanos estrenados comercialmente fueron
dirigidos mayormente por nuevos directores: La edad de la peseta (Pavel
Giroud), La pared (Alejandro Gil), Personal Belongings (Alejandro
Brugués) y Mañana (Alejandro Moya), los dos últimos producidos fuera del
ICAIC dentro de las “políticas” del digital y el bajo presupuesto. A renglón
seguido se estrenaron La noche de los inocentes (Arturo Sotto), Madrigal
(Fernando Pérez), Camino al Edén (Daniel Díaz Torres) y El
viajero inmóvil (Tomás Piard”. (3)
Con lo
anterior se nos está sugiriendo que si queremos obtener una idea un poco más
integral del panorama audiovisual cubano del último lustro, tendremos que
aplicar en el análisis una perspectiva de conjunto que permita valorar cómo
interactúan entre sí las dinámicas institucionales (procedentes del ICAIC) y
las alternativas que puedan apreciarse más allá de ese campo simbólicamente
legitimado. A ello habría que sumar la conciencia de que, en este momento
histórico, no existe un ente hegemónico que pueda estar marcando la tendencia
dominante en lo público.
A diferencia
de épocas anteriores, donde la institución ICAIC gozaba no solo del monopolio
de la creación cinematográfica, sino también de la distribución y promoción de
sus productos, en la actualidad la multiplicación informal de canales de
producción y consumo audiovisual ha puesto en crisis absoluta el antiguo
esquema de emisión y recepción. Sin embargo, si bien el ICAIC pareciera ser el
gran perdedor en este nuevo escenario, no podría afirmarse que los llamados
“independientes” hayan ganado visibilidad definitiva ante un público que se
muestra cada vez más desorientado en medio de la creciente y caótica jungla
audiovisual contemporánea. A la pregunta de “¿qué está pasando con el cine
cubano de los últimos cinco o seis años?” quizás deberíamos responder con
otra interrogante no menos cargada de enigmas: “¿qué está pasando con los
públicos cubanos del último lustro?”.
Lo sucedido
en la ciudad de Camagüey (Cuba) hace tres años, a propósito del “17 Taller
Nacional de la Crítica Cinematográfica”, puede revelarnos ángulos inéditos de
esa opaca transformación que ya está operando en nuestros esquemas mentales
asociados al cine cubano. Normalmente cuando se habla de “cine cubano”, no
obstante la actual proliferación de materiales creados al margen, todavía se
piensa en el cine producido por el ICAIC. Es a ese gesto involuntario lo que
otras veces hemos llamado “icaicentrismo” y que consistiría en la acción
de narrar o pensar en la historia del cine cubano como si se tratara de la
historia del ICAIC. El icaicentrismo tiene maneras burdas de
manifestarse, pero en verdad son las modalidades más sutiles las que mejor han
contribuido a imponer esa imagen sesgada de la práctica audiovisual fomentada
por los cubanos en las últimas cinco décadas.
Entre las
más burdas podría contemplarse esa acción a través de la cual, por ejemplo, en
una reciente Semana de Cine Cubano organizada por la Embajada de Cuba en
Beirut, a última hora el embajador decidió cambiar el programa inaugural donde
se anunciaba el estreno de Memorias del desarrollo (2009), de Miguel
Coyula, por otra “más representativa del cine cubano” (léase producida por el
ICAIC, que en este caso resultó ser Tres veces dos). En cuanto a las más
sutiles, podríamos aludir precisamente a esas muestras nacionales e
internacionales que terminan produciendo un sentido teleológico donde todo desemboca
en el ICAIC, relato más tarde respaldado en circuitos académicos del Primer
Mundo, y en el cual se recicla una y otra vez una historia del cine cubano
apenas atenta a los textos y el impacto que estos provocan en el intérprete,
pero ajena a las profundas colisiones (no solo ideológicas) que han dado lugar
al corpus fílmico.
Lo ocurrido
en Camagüey en aquella ocasión, si bien apenas ha sido advertido por críticos o
estudiosos, marca un hito dentro de este conjunto de acciones que hoy nos
permite afirmar que, pese a esa apariencia de parálisis que hay alrededor del
audiovisual cubano, las cosas no son tan en blanco y negro como las pintan.
Paralelo al evento teórico que le da base al Taller Nacional de la Crítica
Cinematográfica, se organiza en esa ciudad una suerte de festival a través del
cual se muestra al público una gran cantidad de películas, priorizando la
producción cubana. Pues bien, en esa ocasión el público local tuvo la
posibilidad de enfrentarse en tres noches sucesivas a tres filmes realizados
por cubanos en distintas circunstancias; filmes producidos de diversos modos, y
con muy variados intereses: Martí, el ojo del canario, de Fernando
Pérez, Molina’s Feroz, de Jorge Molina, y Memorias del desarrollo, de
Miguel Coyula.
Para un
público habituado a esa suerte de uniformidad textual que prevalece detrás de
la multiplicidad de anécdotas presentes en el cine “oficial”, debido a una
política cultural que establece límites y contornos claramente ideológicos,
asociados en este caso a la política revolucionaria del “dentro de la
Revolución, todo; contra la Revolución, nada”, el asistir a estos tres filmes
en tres noches sucesivas, pero en un mismo espacio simbólico (un evento
organizado dentro de la isla), podía resultar, cuando menos,
desconcertante.
La película
de Fernando Pérez es una producción del ICAIC, pero ello (tratándose de un
autor que se ha propuesto una poética claramente transgresora, aún operando en
los predios institucionales) resultaría en sí mismo irrelevante; solo que con Martí,
el ojo del canario Fernando Pérez ha optado por renunciar a esos
experimentos lingüísticos que, sobre todo en Madagascar y Suite
Habana, habían contribuido a revitalizar los moldes expresivos del cine del
ICAIC a partir de los años noventa.
Martí, el
ojo del canario no carece de
ese pulso revulsivo que ha mostrado en todo momento la obra de Pérez, incluso
en su debut con Clandestinos, cuando apelando al cine de género nos
mostraba a un grupo de “héroes” más allá de toda pretensión de convertirlos en
mármol. En este nuevo filme Fernando Pérez se aproxima nada más y nada menos
que a José Martí, el héroe nacional por excelencia, el Apóstol de Cuba,
el hombre del cual aún se declaran depositarios de sus más nobles ideas los
grupos más irreconciliables en lo ideológico, y no puede decirse que la cinta
eluda la complejidad expositiva (al menos en cuanto a la caracterización del
Martí adolescente) si bien hay una clara voluntad de respetar el modelo de
representación hegemónico.
Molina’s
Feroz estaría en
el polo opuesto. Se trata de un ejemplo de ese cine bizarro que durante
tanto tiempo fue excluido, ya no del repertorio de prácticas del cine cubano,
sino del llamado nuevo cine latinoamericano, ese donde casi siempre un sujeto
colectivo asociado a la masa, al pueblo, lidiaba con la Historia trazando para
los realizadores del patio un perímetro demasiado estrecho de “la realidad”.
Jorge Molina, el director del mencionado filme, desde antes ya se había
propuesto romper con ese canon dominante, a través de una obra donde la
presencia provocadora del sexo, la violencia, y la muerte, obliga al espectador
a sumergirse en áreas de la realidad que rompen con todos los esquemas
preconcebidos.
Por su
parte, Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula,es tal vez el punto más
alto que ha logrado el audiovisual cubano contemporáneo en su voluntad de
emanciparse definitivamente de la tradición realista heredada de los años
sesenta (la llamada “década prodigiosa del cine cubano”), para proponer una
estética anti-canónica, llena de irreverencias conceptuales, pero sobre todo,
subversora del modelo más común de representación de la realidad cubana.
Si me he
detenido en este episodio que puede parecer demasiado anecdótico, es porque en
el fondo posibilita una lectura bastante novedosa de lo que viene ocurriendo
con el audiovisual realizado por cubanos de estos tiempos. No solo está el
hecho de que se pusiera de manifiesto una inédita igualdad, a la hora de
irrumpir en la escena pública, de tres productoras de audiovisuales (ICAIC; La
Tiñosa Autista y Pirámide, respectivamente) con rangos de legitimidad
totalmente diferentes, sino que formal y conceptualmente las tres películas nos
muestran a una Cuba dilatada donde lo que importa no es tanto el paisaje
(fundamentalmente urbano) que estamos acostumbrados a apreciar en pantalla,
debido al realismo al uso que terminó convirtiendo en hegemónico el cine más
visible, como la creación de nuevos sentidos a partir del registro de una Cuba
sumergida, una Cuba que se intuye a veces desde la perspectiva del vacío y el
reacomodo de las representaciones sociales.
Esa voluntad
de extrañeza ante la realidad se hace explícita en varios de los filmes más
recientes del audiovisual cubano contemporáneo. En algunos, como puede ser el
caso de La piscina (2011), de Carlos Machado, ese extrañamiento se pone
de manifiesto haciendo un uso dramático de lo que está más allá del encuadre,
más allá de lo que se dice por los personajes, o como en el caso de La
película de Ana (2012), de Daniel Díaz Torres, con el cuestionamiento
explícito del uso del cine a la hora de mostrar una realidad determinada. En
ambos filmes, si bien sus directores construyen sus historias apelando a
recursos en apariencia irreconciliables (Machado sumergiendo al espectador en
un mundo más sensorial que narrativo; Díaz Torres edificando una historia llena
de peripecias o equívocos), hay una intención bastante marcada de renunciar a
aquella ingenuidad de la cámara donde parecía que “la realidad” que se mostraba
era la realidad misma.
De cualquier
manera, aún cuando se note en lo colectivo una mayor preocupación por indagar
en la naturaleza de ese conjunto de imágenes que se muestran, propiciando el
experimento estético, ello no significa que se haya abandonado el registro
sociológico. Filmes de ficción como Irremediablemente juntos (2012), de
Jorge Luis Sánchez, Verde, Verde (2012), de Enrique Pineda Barnet, o Melaza
(2012), de Carlos Lechuga, se ocupan de plantear de un modo frontal
conflictos derivados de la supervivencia en la sociedad del racismo, la
homofobia, o los reajustes que en el plano socio-económico se han tenido que
implementar con el fin de salvaguardar el proyecto socialista.
En el
segundo acuerdo del documento suscrito por los cineastas reunidos el 4 de mayo
del 2013 se apunta:
“Entendemos
por cine cubano el producido a través de mecanismos institucionales,
independientes, de coproducción con terceros o de fórmulas mixtas; y como
cineastas a todos los creadores, técnicos y especialistas cubanos de estas
artes e industrias que realicen su trabajo dentro o fuera de las instituciones,
sean cuales sean sus estéticas, contenidos o afinidades grupales. En
consecuencia, es indispensable la aprobación del Decreto Ley para el
reconocimiento del Creador Audiovisual. Este decreto debe ser enriquecido con
todos los complementos legales adicionales que sean necesarios”.
Se trata,
sin dudas, del anuncio de una nueva era para el audiovisual realizado en estos
tiempos por los cubanos, marcada por la impronta digital, la pérdida de
liderazgo del ICAIC como principal centro productor, y la inserción de esa
producción local en la lógica del mercado global. Algo está pasando en el
audiovisual realizado por cubanos en este nuevo siglo. Pero desde luego, algo
está pasando antes en la sociedad, y son los cineastas los que se están
encargando de dejar el testimonio de nuestro sordo e imparable devenir.
Juan Antonio
García Borrero
NOTAS:
[1] Jorge
Luis Sánchez González. Romper la tensión del arco (Movimiento cubano de cine
documental). Ediciones ICAIC, La Habana, 2010, p 325.
[1] Marta
Díaz, Joel del Río. Los cien caminos del cine cubano. Ediciones ICAIC.
